Wie het STUK volgt, weet dat het kunstencentrum sinds jaar en dag de vinger aan de pols houdt wat betreft het spanningsveld kunst-maatschappij (‘Artefact’), kunst-multidisciplinariteit (‘Playground’) en kunst-wetenschap (‘&and’). Dat we voor “een intiem parcours langs vier verrassende geluidsinstallaties”, ofte: de meest accurate benadering van wat vandaag een mogelijke live-ervaring kan zijn, opnieuw naar Leuven moeten, is dan ook geen verrassing. Dat parcours, een onderdeel van ‘Beyond Music’, past ook binnen een breder curatorieel programma zoals er in Leuven vele zijn. In 2018 werd “een nieuwe reeks voor performatieve geluidskunst en muziek in een ruimtelijke context” aangekondigd, met onconventionele bronnen van geluid, mentale projecties en beweging als taglines. De tweede editie focuste op het fenomeen ‘eenmansorkest’, de derde op spatialiteit, multidisciplinaritet en interactiviteit.
Een introductie over wat kan en niet besparen we u, maar het is duidelijk dat het uitvoeren van een performance in het klimaat van januari 2021 geen optie is, laat staan interactiviteit. Het STUK zou het STUK echter niet zijn, mocht de oplossing niet uitmonden in een autonoom project, te verstaan een route langs (doorheen, tussen, etc.) installaties van zij die zich geluidskunstenaar, elektronica-artiest of mediakunstenaar noemen. De ‘List of sound artists’ op Wikipedia somt onder meer Moondog, Ryoji Ikeda, Charlemagne Palestine, Liz Philips en Arto Lindsay op. Een eclectisch gezelschap, maar u krijgt een idee. Het zou gemakkelijk zijn om een artikel als dit dan op te fleuren met (meta-)modewoorden als immersief of soundscapes, en met termen uit de muzikale classificatie als drone, dark ambient of andere vormen van post-industrial.
Maar kijk, dat doen we niet, en daarom: Sontag!
Beyond Interpretation
Want Susan Sontag schreef al in 1964 in het briljante essay ‘Against Interpretation’ dat het ‘luie’ interpreteren van kunst, zowel met grote als met kleinere ‘k’, leidt tot een cultuur gespeend van een werkelijke, directe ontvankelijkheid, die zeker anno 2021 broodnodig is. En het STUK lijkt met de ‘Beyond Music’-reeks op de paradoxale resultaten van een dergelijk denkpatroon in te spelen. Welke kunstvorm leent zich immers zo weinig tot een onmiddellijke weergave of vertaling van een bepaalde realiteit dan de installatiekunst die het efemere (licht, geluid, geur) benadrukt? Het visuele aspect van het geluidsparcours is ‘leeg’, in die zin dat de vorm niet veel meer ‘cues’ levert voor een inhoudelijke lezing van de werken. Deze ‘lege vorm’ of loutere vormelijkheid geeft – en hier schuilt de paradox – wel aanleiding tot een onstuimige wil om ‘inhoudelijk’ te interpreteren, om net dat te doen wat de kunst zelf schier onmogelijk maakt. “What the overemphasis on the idea of content entails is the perennial, never consummated project of interpretation.”
Het is echter niet zo dat die nood om te interpreteren an sich problematisch is, stelt Sontag, maar zulke interpretatie dient altijd binnen haar geschiedkundige context gezien – euhm geïnterpreteerd – te worden. In het tijdperk waarin we leven, lijken er maar twee opties te zijn: de ‘hyperinterpretatie’ van een ongrijpbare, ongestructureerde werkelijkheid (“Covid houdt ons een maatschappelijke spiegel voor”), of de algehele vlucht voor interpretatie (“Covid zal wel snel voorbij vliegen”, “Ik doe toch wat ik wil zeker”). De visie op installatiekunst is een behoorlijk goede graadmeter voor iemands pseudo-intellectuele interpretatiedrang. Het ‘visuele geluid’ van Mariska De Groot kan opgevat worden als een viering van het, zij het geprogrammeerde, toeval. Anderzijds kan het ook geframed worden als een ‘interessant wetenschappelijk experiment’, een perpetuum mobile van licht en geluid. Wat (sb) ervan denkt, leest u verder in dit stuk.
Volgens Sontag is interpretatie echter de standaardreactie op kunst geworden. “…interpretation is not simply the compliment that mediocrity pays to genius. It is indeed, the modern way of understanding something.” Onze ervaring in het STUK leerde nogmaals dat deze drang naar een overkoepelend narratief, een vertaling van pure ‘tekst’, volstrekt onnodig is. De werken die we zagen, lineair en zonder franje gepresenteerd, zijn in essentie een ode aan de aloude, ongezuiverde ontvankelijkheid voor schoonheid en vorm. Er is geen nood aan off-the-shelf vuistregels (de zogenaamde hermeneutiek) om element X in betekenis Y om te zetten. De licht- en geluidsgolven van Vandesande, Oki, De Boeck en De Groot die een onmiddellijke indruk nalaten, maken een verdere interpretatie zinloos, de voorafgaande informatie ballast. En ja, Sontags disciplinerende tik op de vingers zal ook in deze tekst (of in eender welk artikel van ondergetekenden) getart en in weerwil van onszelf beschimpt worden. Maar: “Our task is not to find the maximum of content in a work of art, much less to squeeze more content out of the work than is already there. Our task is to cut back content so that we can see the thing at all…In place of a hermeneutics we need an erotics of art.”
Dat gezegd zijnde, kunnen we nu de vier werken uit het ‘Beyond Music’-parcours uitgebreid voor u interpreteren.
Circuit 04
Het is interessant om het oeuvre van Jeroen Vandesande te overlopen volgens zijn Circuits. Elf jaar geleden vormde het eerste een klankenspel annex dialoog tussen akoestisch en elektrisch, in een poging een instant communicatiesysteem voor muzikanten te creëren. De instrumenten werden aangesloten op het mengpaneel; de feedback geautomatiseerd. Ook ‘Circuit 02’ startte vanuit snaren – die van een gitaar, citer, cello en contrabas -, maar er werden communicerende radio’s toegevoegd als aanzet tot het creëren van een autonome communicatiemaatschappij. De idee is een visuele vertaling van Bertolt Brechts Radiotheorie (Der Rundfunk als Kommunikationsapparat, 1932): om het positieve in radio te vinden, moet de omroep worden omgevormd van distributie- naar communicatieapparaat. Radio zou zo een kanaal worden, een aanleiding tot participatie en debat, interactie en discussie. Stelt u zich voor.
De twintig radio’s waar ‘Circuit 02’ uit bestaat, vormen één netwerk, resulterend in een ruis bestaande uit feedbackloops. Pas voor wie door de installatie wandelt, vallen fracties te onderscheiden; aan de buitenkant blijkt de Brechtiaanse utopie een Babylonische verwarring. Het zette wel de deur open naar het onderzoek naar feedbackgeneratie dat het verdere oeuvre van Vandesande zou kleuren. ‘Circuit 03’, zie hierboven, is een instrument dat aan de hand van buizen en resonantiepatronen autonoom opereert, mits afhankelijkheid van de locatie en bewegingen van bezoekers voor de samenstelling van geluid. Idem voor ‘Circuit 04’, te zien op Beyond Music: zes zwarte, aluminium buizen vastgehecht aan het plafond, met binnenin een microfoon. De feedback wordt gecreëerd door draaibewegingen en de afstand tot luidsprekers; de bezoeker kiest mijn zijn positie voor een weloverwogen rol binnen deze dialoog tussen buis en speaker. Soms doet het geluid denken aan de in reverb gedrenkte drones waarmee Warren Ellis sinds ‘Skeleton Tree’ steeds meer zijn stempels op de Bad Seeds drukt. Uiteindelijk: “In the crowd stands Mack The Knife, but he ain’t asked and he don’t know,” coverde Nick Cave een murder ballad van Brecht in ’97. Er zit ook iets dreigends, of noem het unheimlich, in de installatie van Vandesande.
Parhelion
Een parhelion is een halo-verschijnsel van felgekleurde vlakken die secundaire zonnen lijken, vandaar het synoniem ‘bijzon’ of, ietwat schertsend, ‘sun dog’. ‘Nebensonnen’, de Duitse vertaling, is ook het voorlaatste lied in Schuberts ‘Winterreise’, dat dan weer gold als inspiratie voor Brechts meesterwerk ‘Baal’. Wij zullen ‘Parhelion’ echter vooral onthouden als in situ installatie van de naar Brussel uitgeweken Parisienne Mika Oki, kunstenaar, producer en initiatiefneemster van LYL Radio – een radiostation dat sinds september zoekt naar “een wereldwijd begrip van de wereld en haar culturen door middel van de promotie en verkenning van geluid”. Als kunstenares nam Oki deel aan programmaties van onder meer Les Garages Numeriques (zie de kinetische sculptuur ‘Unstable Flows’ hierboven, die geïnspireerd werd op de Kalliroscoop of een ronde koepel gevuld met een vloeistof die een universum van ravissante stromen onthult), Biennale d’Art de Lyon, Atonal, Sonica en de geïmproviseerde Brusselse vitrine annex kunstruimte Xl51 (= Ixelles + 4*1.5 m). Verder is het reppen naar Soundcloud voor briljante setlists door Oki samengesteld, onder meer voor Dekmantel en Rinse France, maar ook een feature met Maoupa Mazzocchetti, wiens geluid door The Wire omschreven werd als “seemingly drawing influence from the 1980s tape scene, early concrète and Birmingham school techno“. Oki en Mazzocchetti spelen op 18 maart een livestream voor Botanique.
Releases van Oki zijn op het moment van schrijven beperkt, behalve: de track ‘As Clean As I Was‘ op het verzamelalbum ‘Ici Danse Le Peuple Oublié’ dan, waar ze pronkt tussen Belgische zwaargewichten(-in-wording) als Ssaliva, AIR LQD en opnieuw Mazzochetti; en de samenwerking met Basses Terres, die aangesloten is bij het Franse label ‘Brothers From Different Mothers’, dat, in tegenstelling tot wat de naam doet vermoeden, de moeite loont om te volgen. De track die Oki en Basses Terres uitbrachten heet ‘Yōru No Satori‘, wat een vrije vertaling kan zijn van “de nacht weet het niet”, al wijst satori meer dan op kennis op het begrijpen, het ontwaken, het kijken naar de ware aard. Het is een interessant gegeven dat de installaties in het STUK, die een vaststaand begin- en eindpunt hebben, de toeschouwer vragen zich op een gelijkaardige manier open te stellen. Oki’s blackbox opgevuld met licht en rook en scabreuze techno is tegelijkertijd een bitterzoete herinnering aan wat we nu bijna een jaar missen, al mag dat geen afbreuk doen aan het vernuft van de installatie.
Murmurs
Christoph De Boeck is sinds 2013 artistiek leider van Overtoon, onderzoek- en productieplatform annex vijver der geluidskunst waar Beyond Music voor deze, maar ook voor vorige edities uit viste. In 2007 produceerde Overtoon voor het eerst een werk van De Boeck: ‘Time Coat Matter’, een installatie van twaalf stalen bladen die, ondanks dat ze worden aangestuurd door dezelfde trillingen, anders klinken door een licht verschil in massa. Wie in het midden van de installatie staat ervaart de trillingen als één sonische sculptuur, waardoor het werk de tegenpool is van dat van Vandesande. In 2009 maakte het STUK kennis met De Boeck door ‘Staalhemel’: een in samenwerking met IMEC tot stand gekomen installatie van tachtig stalen tegels, verbonden met enerzijds het plafond van de ruimte, anderzijds – via kabels en microchips – uw hersenpan. Die activiteit die zich daaronder afspeelt, bepaalde de snelheid en het ritme waarmee pinnen op de metalen platen sloegen. Een confrontatie met de kracht van het brein, noemde De Boeck het, ook wel de verbeelding van onze relatie met het zenuwstelsel.
Tien jaren later was er ‘Murmurs’, dat de platen van ‘Staalhemel’ recycleert. Het relatief klein werk in vergelijking met dat van Oki en Vandesande, oogt bij eerste aanblik intiem, als een teruggeplooide, bijna ingetogen Richard Serra. Wanneer echter de analoge synth-oscillatoren onderaan de platen worden geactiveerd, is het moeilijk om niet aan Einstürzende Neubauten te denken. Denk maar aan ‘Zivilisatorisches Missgeschick’, uit het onvolprezen recente ‘Alles in Allem’, dat metalige chaos kanaliseert in een permanente fluistertoon die nét niet volledig ontspoort. Zo dreigt en sputtert ook ‘Murmurs’ constant, zonder de volledige catharsis doelbewust op te zoeken.
Incidence of Light
Sinds de late jaren 50, toen Otto Piene zijn eerste ‘Lichtballet’ maakte geïnspireerd door de nachtelijke gloeiende lijnen van zoeklichten en artillerie, bestaat er een bescheiden traditie van installaties die de mogelijkheden onderzoeken van lichtprojecties achter geperforeerd metaal. Vanaf medio jaren ’80 werkt Christian Boltanski aan zijn ‘Théâtre d’ombres’: metalen figurines die door lichtprojecties met elkaar interageren in een meer dan levensgroot schaduwspel. Meer recent, in 2006, maakte Mona Hatoum haar ‘Misbah’, Arabisch voor lantaarn. Een koperen uitsnede laat een verlicht decor draaien, dat pas na enige tijd haar dissonante onderwerp van marcherende soldaten ontbloot.
De lichtchoreografie van Mariska De Groot, die haar werk reeds presenteerde op onder meer Atonal, Ars Electronica, Lab30 en gepland stond voor Rewire, verschilt echter door de afwezigheid van narratief of de aanspraak op het geheugen. De Groot wordt eerder geboeid door toevallige, onbedoelde projecties of reflecties zoals er waren bij lichtsculpturen als die van László Moholy-Nagy. Een cilinder die geperforeerd is als een draaiorgelboek, laat licht van LED-bronnen en weerkaatsingen door spiegels toe. Primitieve camera’s vangen intussen de frequenties op, en vertalen ze naar gesynthetiseerde, abstracte geluiden. De vertaling gebeurt één op één, met schaduwen die leiden naar stiltes. Moholy-Nagy analyseerde met zijn ‘Lichtrequisit’ beweging, ruimte en licht; De Groot voegt daar het component van geluid bij. De experimenten met synthetische geluidskunst beperkten zich bij Moholy-Nagy tot film; De Groot maakt in haar enscenering van de toeschouwer een protagonist.
Door (sb) en (sc). De tekst over Jeroen Vandesande werd geschreven met hulp van de analyse van Dieter Van Dam over ‘Circuit 02’; andere stukken met hulp van wat op de websites van de respectievelijke kunstenaars te lezen valt. De passages van Susan Sontag komen integraal uit het essay ‘Against Interpretation’, voor het eerst uitgegeven in Evergreen Review in 1964.