Het zou zomaar kunnen dat sommigen zich in de AB voelden zoals in het eerste deel (!) van Bernardo Bertolucci’s ‘The Dreamers’: ten tijde van sociale onrust praten over wat nouvelle vague, wat avant-garde en wat visuele poëzie is.
Dan is het wrang dat een gecontesteerd figuur als Nico, wiens levensbeschouwing de laatste jaren aan aandacht wint, centraal staat. “A violent racist,” zei Simon Reynolds van The Guardian; “a monster,” zei toetsenist en pseudo-biograaf James Young. Lester Bangs gaf haar een prominente rol in het artikel ‘The White Noise Supremacists‘. Sommige websites schrijven over haar ideologische sympathieën, wat door anderen dan weer vurig tegengesproken wordt, met tegenargumenten zoals dat ze de neiging had andere persona’s aan te nemen. Gerenommeerd onderzoeker Jon Stratton plaatst een deel van het ideologisch luik onder de noemer van punk, al is het ontegensprekelijk dat bepaalde handelingen waarover geschreven wordt hier weinig mee te maken, noch met tegencultuur.
Het is een kanttekening die gemaakt moet worden bij het schrijven over een avond waar Nico geldt als centraal figuur – we mogen blij zijn dat archaïsche termen zoals muze, femme fatale en it-girl niet meer gebruikt werden. Laat staan “by any measure, a hero,” zoals Nick Cave zou schrijven in zijn Red Right Hand Files.
We hadden ons, en u, deze introductie kunnen besparen met een simpele came here for the music. Want dat is wat ons naar de AB lokte: een programma gecureerd door platenlabel B.A.A.D.M. (Joris Verdoodt en Mathieu Serryn), waarbij de anders stille films ‘Positano’ (Pierre Clémenti, 1969), ‘Anthanor’ (Philippe Garrel, 1972) en ‘Nico Crying’ (Andy Warhol, 1966) voorzien werden van live uitgevoerde klanklandschappen. ‘Le Berceau de cristal’, ook van Garrel (1976), werd bij wijze van ouverture getoond – integraal, en dus met oorspronkelijke soundtrack van Ash Ra Tempel.
Ici, on m’écoute
Een wat ongemakkelijke verwijzing naar de eerste paragraaf maar goed: het was dus niet de zoon van Philippe Garrel, Louis, hoofdrolspeler in ‘The Dreamers’, die de avond inluidde, maar wel die van Pierre Clémenti: Balthazar, die, naar eigen zeggen – zenuwachtig en licht geëmotioneerd -, enorme inspanningen doet om het werk van zijn vader de plaats te geven dat het verdient. Er is geen narratief in de films die hij regisseerde, zei hij, wel superimposed, fictieve flarden van chaos en delirium. Hij noemde Jonas Mekas als referentie, die als filmmaker en dichter registreerde wat er rond zich gebeurde. Noem het gerust avant-garde, zei Mekas, maar geen abstractie: “I’m not an abstract artist; I leave that to others. To me, abstract art ended with Kazimir Malevich’s ‘Black Square.’ To continue it is senseless.”
Mekas bracht wel een soort ritme in zijn werk, misschien zelfs een melodie, zoals Edvardas Šumila schreef. Weinig bekend zijn zijn muzikale interventies en contacten met onder meer Patti Smith, Laurie Anderson, Philip Glass en The Velvet Underground. Mekas zette Lou Reed en de zijnen reeds in 1966 op beeld – het jaar waarin Andy Warhol Nico bij de groep bracht. We wijken af.
Clémenti is vooral gekend als acteur, onder meer in ‘Le Berceau de cristal’, maar ook in werk van Italiaanse cineasten als Luchino Visconti, Pier Paolo Pasolini en Bernardo Bertolucci. Balthazar poogt nu, met ondersteuning van La Cinémathèque française, de visuele knipsels die Clémenti als regisseur maakte onder de aandacht te brengen, en zei vereerd te zijn met de muzikale interpretatie van Linus Hillborg.
Echter, wat visueel overkwam als herinneringen aan een afgelopen zomer in een Italiaans kustdorp (Positano?), werd door Hillborgs soundscapes dystopisch en precair, misschien zelfs sinister. Denk aan ‘The Disintegration Loops’ van William Basinski meets de meer scabreuze Andy Stott, maar zonder ankerpunt, zonder narratief. Hillborg is zelf ook visueel kunstenaar, en werkt aan 3D-simulaties waarbij hij fictieve manifestaties van Stockholm maakt, “where my own fractured images and faint impressions of what it could have been, what it could have become and what it could be, existed simultaneously.” Allicht zegt dat genoeg over zijn interpretatie van Positano.
Lood naar goud, schaduw naar licht
Philippe Garrell zien verschijnen in het kader van een programma omtrent het experimentele is interessant: de periode in zijn oeuvre die als dusdanig beschouwd kan worden is – tot dusver – kort. Vanaf 1968, het jaar van de sociale onrusten in Parijs waarin Garrell een prominente rol vervulde, werkte hij tien jaar samen met Nico, te beginnen bij het nummer The Falconer, dat ze inzong voor zijn post-religieuze film ‘Le Lit de la Vierge’. Er volgden slechts een handvol films uit hun samenwerking, de meeste stil en warholesk.
De erkenning voor deze films kwam laat – Gilles Deleuze noemde ze pas in 1985 een “liturgy of bodies”. In een artikel uit 2012 looft Leo Goldsmith deze films omwille van hun kracht “[to] express a kind of devotion to cinema’s powers to reveal and to reflect”. Vanaf de jaren 70, schrijft Goldmith, worden de films gekenmerkt door “intimate, crepuscular portraiture and the mythic, hallucinatory visions into the distinctive personal”.
‘Anthanor’, een mystieke raamvertelling in een erotisch, neo-middeleeuws decor, valt binnen die termen te plaatsen. Verwijzend naar de smeltkoers van alchemisten, waarbij lood goud kon worden, wordt Nico de metaforische rol van bewaker van het vuur toegekend. Mathieu Serruys, co-curator van de avond samen met Joris Verdoodt, grafisch ontwerper en mede-eigenaar van het platenlabel B.A.A.D.M., bracht er live tapetexturen bij die gekenmerkt leken door eenzelfde divisie – denk daarbij aan pakweg Ekin Fil of Fennesz. Het filmische is reeds van bij Serruys’ debuutplaat aanwezig in zijn werk: ‘On Germaine Dulac’ (2014) verwees expliciet naar de vrouwelijke pionier van de experimentele film; het laatste album ‘Skin/Glove’ (2019) bevat titels met een narrativiteit die we kennen uit het postrockgenre, zoals Suddenly You’re With Me, I Turn and You’re Not There, The Landing of Cheval Blanc. Dat laatste naar Malevich’ werk uit Centre Pompidou?
Art, Aura and Authenticity
Natuurlijk kon Warhol niet ontbreken op een avond als deze, en werd een sleutelwerk uit 1966 getoond, een cruciaal jaar voor hem en zijn hele clique – ook het voorlaatste van zijn Factory in Manhattan. Samen met enkele habitués organiseerde hij in ’66-’67 de Exploding Plastic Inevitable, muzikale performances met lichtshows en stroboscopen; projecties van gezichten en emoties. Het was overigens Jonas Mekas die begon met dat soort projecties, én die Warhol introduceerde tot videokunst.
‘Nico Crying’ is het tweede deel van ‘Nico/Nico Crying’, een experimenteel portret waarbij het gelaat, de huid, van Nico het oppervlak wordt voor het projecteren van ritmische, psychedelische patronen en kleuren. Ondanks de titel en teneur lijkt de emotie te schipperen tussen wroeging en verdriet, met periodes van verzachting en troost. “She laughs when she’s crying, she cries when she’s laughing,” zou Thom Yorke zeggen.
Ook dat is ergens wrang – het beschouwen van iemands hartzeer als artefact, iemand wiens aura werd “commodified by men who were intoxicated by the idea of Nico,” aldus Quinn Moreland. James Young omschreef het als een “art-house animal experiment”: een film met een gebroken persoon als leitmotiv. (sc) zal er ook wel een mening over hebben.
Het fragment kwam als linkerhelft in de splitscreen van ‘Chelsea Girls’ terecht, de film van Warhol en Paul Morrissey die een groot commercieel succes betekende. Oorspronkelijk stond The Velvet Underground in voor de soundtrack – in de AB waren het de Zweedse drone-adepten Maria W. Horn en Mats Erlandsson, die zich beiden laten situeren in het spanningsveld tussen het digitaal-elektronische en analoge. Horn zoekt de manipulatie van tijd en ruimte op “door middel van sonische uitersten”; Erlandsson componeert “met behulp van modulaire syntheses” en onderzoekt, samen met Yair Elazar Glotman, nieuwe benaderingen in het gebruik van traditionele akoestische instrumenten. Dat tonen ze in december in CCHA, tijdens een avond die draait rond (film)componist Jóhann Jóhannsson.
Het is niet de eerste keer dat Horn en Erlandsson van filmmateriaal uit de jaren ’60 vertrekken voor een compositie: het resultaat van een residentie naar aanleiding van het Eufonics festival werd vormgegeven met excerpten van een amateur-documentaire door de de Catalaanse filmmaker Joan Capdevila i Nogués. Voor haar album ‘Kontrapoetik’ uit 2018 vertrok Horn ook van analoog archiefmateriaal over het Noord-Zweedse Ångermanland – een onderzoeksproject waarbij ze onderdeel werd van een “satanic feminist sect”. Dat lijkt ook op een referentie aan een film, maar dat terzijde.
Hun toevoeging aan ‘Nico Crying’ gaf iets menselijk aan de film, als een poging tot troost voor wat Nico mistte in haar debuutalbum, dat ook de titel ‘Chelsea Girl’ kreeg. “I asked for drums, they said no. And I asked for simplicity, and they covered it in flutes,” uitte ze zich jaren na datum nog steeds teleurgesteld. We zagen Horn vorig jaar reeds in een gelijkaardige context: op een winteravond over eenzaamheid en verlies, in het kader van Artefact tussen Ben Bertrand en The Bug. Erlandsson kaart gelijkaardige onderwerpen aan: zijn laatste LP ‘Emanate’ – die samen met Glotman tot stand kwam op FatCat Records en waarop Horn gecredit wordt als orgelmuzikant – gold als antwoord op “oversaturated digital age where omnipresent media connectivity enables instant gratification and a continuous flood of competing interests”.
Epiloog
Eigenlijk had dit artikel als volgt moeten beginnen: “De Gentse Art Cinema OFFoff organiseert na een gedwongen stilte en online screenings opnieuw een Nacht van de Experimentele Film, en vindt dit keer de AB als compagnon.” Eerder waren onder meer Valerio Tricoli en Hiele te gast voor het brengen van een live uitvoering, in de Gentse Sint-Autbertuskerk, of Erik Enocksson en Loke Rahbek in de cinemazaal van het Klein Begijnhof. Dat de klanken dit keer resoneerden in de bekendste concertzaal van het land, doet vermoeden wat de ambitie is van OFFoff én wat de weg kan zijn die de AB in het najaar lijkt te kiezen. Noem het gerust avant-garde, maar geen abstractie.