Boven de residentiële wijken in het zuiden van Schaarbeek hangt een waterzon die de herfststorm Ciarán weinig overtuigend tracht te doen vergeten. Straatvegers scheppen orde in een waas van bladeren en zwerfaval. De facades van de gebouwen verliezen er hun dwingende karakter niet door: ze zijn even functioneel-representatief als esthetisch rustgevend. Zeven hoog in één van de appartementsgebouwen, voorzien van een met hout beklede Schindler-lift, woont Elisabeth Klinck. De artieste met Gentse roots is een hele eigen herfststorm: een rits soloshows, een ‘operette’ anno 2023 met Benjamin Abel Meirhaeghe en Valgeir Sigurðsson, show na show – tot in Avignon toe – met het onvolprezen ‘One Song’ van Miet Warlop en nog vele onuitgegeven samenwerkingsprojecten. Het is dan ook geen toeval dat ‘Het Boek der Rusteloosheid’ van Fernando Pessoa op een stoel in de gang van het appartement ligt, als een symbolische entrée in de wereld van Klinck.
Klinck is de dochter van meesterviolist Paul Klinck – en de zus van componiste Heleen Van Haegenborgh -, hence de viool, die ondertussen niet alleen een deel van haar lichaam is geworden, maar ook een verlengstuk van haar woorden. Enkele keren zal ze tijdens ons gesprek plots vragen ‘of ze eens moet tonen’ wat haar woorden trachten te vatten. Behalve een enorm privilege om zulke duiding te krijgen, is het ook verbazingwekkend hoe de al vurige blik van Klinck verder ontvlamt bij het vastnemen van het instrument. Alsof niets anders van enig belang meer is. Of zoals Emily Dickinson ooit schreef:
You cannot put a Fire out—
A Thing that can ignite
Can go, itself, without a Fan—
Upon the slowest Night.
Gedreven door een niet aflatende passie voor muziek en een, toegegeven, grondige cafeïne-intake, raast Klinck door heden en verleden, van de urenlange ‘economische’ conservatorium-oefeningen tot haar terugdeinzen voor l’art pour l’art. Firing on all cylinders indeed.
SR: Was de keuze om viool te studeren aan het conservatorium één die ingegeven werd door je initiële liefde voor het instrument, of was het een keuze voor de ontwikkeling van een talent waarvan je wist dat je het al bezat?
Elisabeth Klinck: Het conservatorium zorgde zeker niet voor een ‘ik kan het al goed’- gevoel. Integendeel, je lijkt de hele tijd bezig met dingen die je níet kan. Dat maakt het wel heel helder: je kan ervan uitgaan dat je studeert op wat je nog niet kan. Er wordt dan ook zelden gewerkt op muziek die al in je vingers zit. Het kwam er dus op aan om zo efficiënt mogelijk bij te leren. Dat zorgde er wel voor dat ik er een soort discipline door aanleerde, en ook de economische benadering van je beschikbare tijd neem ik nog altijd mee. Het ideaal van acht uur oefenen per dag haalde ik meestal niet, wat bij mezelf tot frustraties leidde omdat ik met de illusie leefde dat je enkel zo een échte muzikant kan worden. Maar om interessante muziek te maken, moet je ook leven. Gelukkig was er een masterclass die ook die boodschap meegaf. Je moet echt niet elke dag acht uur met die viool bezig zijn.
Wanneer besefte je dat de viool de kern van je werk als componist-performer zou worden? Is het ooit een optie geweest om de violiste in een meer reguliere ensemble-band te worden?
Dat is organisch gegroeid. Ik heb na mijn studies een eenvoudige regel gevolgd: als mensen mij vragen, zeg ik ‘ja’. Die regel is na de pandemie veranderd naar: als het project mij triggert, zeg ik meestal ‘ja’ (lacht). Ik speel ook geregeld bij ensembles, zoals bij ‘One Song’ en het NEMØ-ensemble met onder meer Nils Vermeulen. Ik ben nooit uitgegaan van het idee dat ik per se alleen iets op poten wilde zetten. Pas toen Christophe Albertijn me vroeg om een solo-improvisatieplaat te maken – nadat hij een performance met mijn zus en Frederik Leroux gezien had – gingen mijn ogen open. Mijn zus is al lang een componiste die haar eigen klankwereld schept, dus ook daar zag ik dat het effectief een optie is om solo iets te brengen.
Heeft de klankwereld van je zus je veel geleerd?
Het was heel intiem om in ‘haar wereld’ te mogen stappen, en vreemd genoeg besefte ik daardoor dat mijn zus en ik elkaar toch erg goed begrepen, wat ik niet meteen verwacht had…(denkt na)…het heeft wel een tijdje geduurd voor ze naar mijn album geluisterd heeft. Waarschijnlijk ging ze ervan uit dat ik wel weet waar ik goed in ben, en dat ik geen extra bevestiging nodig heb. Maar het is net omgekeerd: ze is mijn grote zus, en juist zij kan al de onzekerheden die ik heb over mijn werk minstens verlichten. Als ze dan ‘vergeet’ om te luisteren naar mijn album, is dat even schrikken. Gelukkig hebben we daar een goed gesprek over gehad en heeft ze haar appreciatie alsnog geuit, wat mij veel deugd deed.
De reactie van je zus is niet onbegrijpelijk: het lijkt of je erg goed weet waar je naartoe wil met je sound.
Je zou er nog van kunnen schrikken. Het is zeker niet altijd zo dat ik in een rechte lijn naar een bepaald geluid of idee toewerk, vandaar ook het eclectisme op ‘Picture a Frame’. Het onderliggende verhaal bestaat natuurlijk wel, dat heb ik in mijn hoofd. Het is bijvoorbeeld een bewuste keuze om de viool op een minder romantische manier te gaan benaderen, buiten het directe kader van het hedendaags-klassieke. Ik ben ook even weggegaan van de viool, door elektronica te gaan studeren en alles breder te trekken. Ik moest met mijn eigen ogen zien wat er mogelijk was om dan terug te kunnen keren naar de viool. Het eclectisme op de plaat is een beetje vergelijkbaar met de filosofie van Björk in het begin van haar carrière: eerst een waaier aan mogelijkheden tonen, en dan bepaalde elementen uit die waaier verder uitpuren. Dat wil ik ook doen. Het eclectische zorgt er wel voor dat je moet werken vanuit een verhaal, want bepaalde tracks komen meer tot leven door de algemene context. Ik sta ook zo in het meer praktische, dagelijkse leven; de ene dag kan ik een volledig roze ensemble dragen, de andere een klassiek grijs pak. Ik heb dat contrast nodig.
De eerste keer dat ik je album hoorde in de trein, vloog het een beetje aan mij voorbij. Het album vergt een zeker engagement van de luisteraar. Ben je bezig met de manier waarop de luisteraar het best luistert?
Neen, zo ver kan ik niet gaan. Vanaf het moment dat ik daarover begin na te denken, weet ik dat ik moet stoppen. Ik ga er eigenlijk altijd van uit dat mensen niet naar mijn plaat luisteren. Onlangs zat ik op de bus naast Miet (Warlop) en zag ik dat ze ‘River’ aan het beluisteren was. Ik dacht meteen van ‘hoe kan dat nu, luister jij naar die plaat?’ (lacht). Ik mag niet te veel bezig zijn met de reactie van de mensen, ook live trouwens. Wat de mensen verwachten is hun zaak. Wanneer ik daar te veel mee bezig ben, is er gelukkig Oscar (Claus, partner van Klinck, n.v.d.r.) om te zeggen dat ik gevraagd word om te spelen, en dat de verwachtingen niet in mijn handen liggen.
Kan je zelf naar je plaat luisteren?
Dat is heel delicaat. Ik kan er ‘technisch’ naar luisteren, en ben in zekere zin wel trots, al komt ook die trots met vlagen. Er zijn momenten geweest dat ik dacht dat het allemaal maar niets was. Maar ik leer ermee omgaan. Ze is ook gewoon mooi om naar te kijken (wijst naar vinyl die in de kast staat). De cover is een foto van Grégoire Verbeke, ietsje bijgesteld qua licht, maar met die grove korrel als essentie. Die korrelige structuur zit ook in mijn muziek, niets is onmiddellijk grijpbaar.
Lawrence English heeft de mastering voor je plaat gedaan. Hoe kom je bij hem terecht?
Via mijn label, Hallow Ground. Dat was een heel goede samenwerking, want hij deed ook echt iets met onze feedback. Daar heb ik ook geleerd wat een enorm verschil mastering maakt. Een goed voorbeeld is ‘Awakening’. Ik begon bij de eerste master van die track meteen grimassen te trekken. Te veel high pitches, en de mids werden te veel onderdrukt. Dat heeft hij – ook op instructie van Oscar – bijgesteld tot er een resultaat was waar we tevreden mee waren. Het is een heel broze oefening, want de kleur van een track verandert heel snel met een andere mastering. ‘Berceuse’ is op plaat bijvoorbeeld heel scherp, bijna schril, maar speel ik live dan weer kalmer en warmer, waardoor het een heel ander stuk wordt, andere emoties oproept.
We publiceerden ooit een stuk met als polemische titel ‘Neoklassiek is saai’. Heb je nooit schrik om onder de neoklassieke noemer geduwd te worden, om emoties op te leggen, eerder dan ruimte te geven aan luisteraar?
Ik vind het belangrijk om geen emoties op te dringen aan de luisteraar. Maar stel nu dat mensen mij in dat neoklassieke hokje willen duwen, en ik kan er veel shows door spelen, is dat dan heel erg? Je moet maken dat je niet vast komt te zitten, dat wel. Ruimte creëren is niet zo eenvoudig. Ik probeer nu met een nieuw trio, in het kader van een BeClassic-residentie, om ruimte te zoeken in een bepaald samenspel. Als iemand iets interessants speelt, of een gevoel oproept, roep ik soms ‘Stop!’. Dat is niet om te corrigeren of omdat iets niet goed is, maar omdat ik voel dat er iets gebeurt en ik dat wil vatten. Ik probeer richting te geven aan zo’n gevoel, en geef ook instructies in die richting, maar denk soms ook gewoon ‘Elisabeth, misschien moet je nu gewoon even je bek houden’ (lacht).
Op de plaat ‘ademt’ je viool. Er is een soort constante zucht die het instrument begeleidt. Hoe verkrijg je dat geluid?
Er zit geen elektronica of effect onder, het is een soort strijktechniek die het ademen voortbrengt (toont aan hoe de techniek concreet in zijn werk gaat). Het is een kwestie van hoe je aanzet, welke projectie je zoekt. Je kan iets heel groot brengen, met een ruwere techniek, of net heel subtiel zoals in ‘Winter Song’.
Is het viool spelen zelf ook een kwestie van projectie? Hoe bereik je het vereiste niveau van concentratie?
Het is in zekere zin therapeutisch, al klinkt dat te gemakkelijk. Viool spelen is bezig zijn met zoiets kleins, met een enorme focus op louter de klank en ook wel op herhaling. Dingen ontstaan vanuit die focus op dat kleine. Je bent met details bezig, maar net daardoor zie je het grotere plaatje soms plots. Ik hoef ook niet richting iets ‘nieuws’ te werken, ik wil het liefst dat mensen iets bestaands met mij kunnen delen. Ik speel niet om iets te creëren, niet productgericht. De klankwereld bouwt zichzelf stapje per stapje. Vaak is die concentratie bereiken ook een vrij solitaire oefening, maar alleen kunnen zijn lijkt me een must voor wat ik doe. Ik moet soms actief leren om me niet te onttrekken aan de sociale context. Dat lukt me nu al beter.
Het is opmerkelijk om te zien hoe je blik verandert vanaf je de viool vastneemt. Merk je een verandering in je bewustzijn tijdens het spelen?
Niet meteen bewust, maar het is leuk dat je dat kan vaststellen. Misschien zit daar het therapeutische kantje ook, die concentratie, de hyperfocus. Ik had er nog een gesprek over met onze drummer bij ‘One Song’, die opmerkte dat ik altijd zo serieus overkwam. Ik denk dat ik gewoon houd van die focus, wat niet uitsluit dat er altijd gelachen moet kunnen worden, wat ik ook uitgebreid doe. Maar wanneer ik in de juiste focus raak, kan ik er erg diep induiken. Ook al weet ik dat het niet per se levensbelangrijk is wat ik doe, toch staat er iets op het spel. Het is een balans die ik moet bewaken: de concentratie kan soms leiden tot extra onzekerheid, die me soms dan plots overvalt.
Jouw muziek vraagt een reëel engagement van de luisteraar. Je moet heel actief kunnen meegaan in het verhaal. Heb je ooit overwogen om met dat engagement te spelen en bijvoorbeeld een popplaat te maken?
Ik weet niet hoe dat zou moeten! Nee, echt geen idee waar te beginnen. Ik heb wel al enkele keren gedacht: laat mij nu maar eens een hit of een ‘nummer’ schrijven, maar het blijft meestal bij dat idee. Het is niet zo dat die vaste methode er anders wél is. Ik weet uiteindelijk solo ook niet altijd waar ik naartoe ga. Ik speel bepaalde stukken en heb ideeën die later opnieuw aan de oppervlakte komen in mijn werk. Misschien wordt mijn volgende plaat er wel één voor ‘Airports’, ‘Trains’ of – zoals mijn zus – ‘Boats’, die absoluut geen extra inspanning vergt (het sterk aan te bevelen ‘Signaux’ van Heleen Van Haegenborgh bevat stukken gecomponeerd voor piano en misthoorn, n.v.d.r.).
Hoe kan je vermijden om in het meer experimentele werk aan l’art pour l’art te doen? Is iets dat interessant is het ook altijd waard om op een plaat terecht te komen?
Voor mij is er een hele duidelijke raadgever: ik luister naar mijn lichaam. Als ik niets voel bij wat ik gemaakt heb, komt het niet op de plaat terecht. Er gaat enorm veel tijd en geduld over dat proces. Ik herbeluister alles ook genoeg, om exact te kunnen bepalen wat een bepaald stuk in mij wakker maakt, of ik het niet beu raak, enzovoort. Ik start dan ook niet vanuit abstracte concepten. Het mag geen l’art pour l’art zijn, het moet meer dan ‘een cool idee’ zijn. Alles draait om een gevoel dat ik wil bereiken, een texturaliteit die ik wil neerleggen. Als ik iets driemaal live speel en ik voel dat het totaal niet pakt, moet ik terug naar af.
Ben je bezig met de reactie van het publiek? Solo live spelen is heel kwetsbaar. Hoe ga je om met een moeilijker publiek?
Het is altijd wel een uitdaging. Vroeger stopte ik met spelen als ik voelde dat er geen concentratie was bij het publiek, of dan verkortte ik de nummers. Ik heb het geluk dat ik kan spelen met de timings. Meestal dwing ik een zekere concentratie af. Maar dingen die de ‘heiligheid’ van de performance breken zijn ook vaak grappig. Als iemand hoest, of iets doet kraken, wordt iedereen zich net meer bewust van de performance. Het wordt dan een soort duet tussen mij en het publiek. Soms krijg ik dan de slappe lach op het podium, net door het brutale verbreken van die concentratie. Recent maak ik er een sport van om alles net op te rekken wanneer ik merk dat er geen verbinding met het publiek is. Echt luid spelen kan ook werken, maar luid-om-luid te spelen is niets voor mij. Fragiliteit komt beter binnen bij een stillere mix.
Je zingt sinds korte tijd ook tijdens je performances. Is dat een blijver in je nieuwe klankwereld?
Inderdaad, sinds een maand of twee doe ik dat live. Het zal waarschijnlijk ook op een eventuele nieuwe plaat terecht komen. Het zingen is heel organisch een deel van de performance geworden. Ik deed het thuis een keer, en dat bleef toch hangen. Zingen of je stem gebruiken helpt om uit je eigen hoofd te raken. Het is nog geen echte ‘vocal’, maar dat hoeft misschien ook niet.
Wat is je verhouding tot wat er momenteel gebeurt in de buitenwereld? Er lopen meer en meer polariserende conflicten. Ben jij een artieste die zich bewust uitspreekt?
Ik wil mijn – al is het een klein – steentje bijdragen door een moment van rust te creëren met mijn muziek, een moment waarop gewoon ‘zijn’ voldoende is. Een Oekraïens koppel dat aanwezig was op één van mijn shows heeft me op het hart gedrukt dat zoiets ook belangrijk kan zijn. Uiteraard heb ik vrienden die veel actiever betrokken zijn, en effectief op het terrein willen helpen. Als ik kan aansluiten bij zo’n acties, graag, maar ik voel dat mijn rol ligt in het bieden van die gedeelde ervaringen. Ik kan wél zorgen dat dingen – zij het op beperkte schaal – gezien worden, en daarom deel ik ook bepaalde berichten op Instagram. Kijk er niet naar als het je niet interesseert, maar wat er momenteel gebeurt gaat om echte mensen, dus een zekere zichtbaarheid creëren is het minste dat ik kan doen.
Om het gesprek af te sluiten slingert Klinck verschillende boeken- en luistertips door haar woonkamer. ‘Snoop Dogg op mijn step in de regen’ opent de debatten. Ook hier is een brede waaier het juiste woord: van Andrea Belfi over Sananda Maitreya tot ‘dat ene cheesy nummer van Justin Bieber’, van Katharina Volckmers ‘The Appointment’ over Mark Fishers ‘Capitalist Realism’ tot ‘Pretentiousness: Why it Matters’ van Dan Fox. Klinck heeft het tijdens deze rundown over de contouren van het creatieproces, dat haar blijft begeesteren. En dan schiet haar plots nog een uitsmijter te binnen: ‘Een vriendin zei me ooit dat ze inconsequentie incalculeert. Dat lijkt me wel een goede manier om zowel het creëren als het meer praktische leven aan te pakken’.