Dit jaar zal het tien jaar geleden zijn dat we ons op een regenachtige herfstavond naar het STUK begaven voor een bijzondere soirée. Erased Tapes, een label dat een aantal van mijn toenmalige favoriete artiesten huisvestte, had Leuven en een handvol andere Europese steden uitgekozen als locatie voor een bescheiden zegeronde ter ere van haar vijfjarige bestaan. Na een interview met Ólafur Arnalds in het STUK-café – het was ook de vijfde verjaardag van zijn debuutalbum – volgde nog een avondvullend programma waar ook nog Anne Müller, A Winged Victory for the Sullen en Nils Frahm zouden optreden. Die laatste hadden we eerder datzelfde jaar ook al gesproken in een geïmproviseerde loge in het artiestendorp van Roskilde (we schrijven 2012, drie jaar na ‘Wintermusik’ en één jaar voor ‘Spaces’, zijn ticket to fame). Fanboys, nietwaar.
Peaceful piano en BWM
De niche waar Erased Tapes zich vijftien jaar geleden op stortte heeft sindsdien niet aan populariteit ingeboet, integendeel. De invloed van Ólafur Arnalds -toen nog een anonieme IJslandse slaapkamerproducer- reikt intussen tot Hollywood, en Nils Frahm is een vaste waarde geworden op de grotere festivalpodia. Tegelijk lijkt de evolutie van het genre – laten we het gemakshalve even neoclassical minimalism noemen – te stokken. In hoeverre verschilt de output van deze artiesten eigenlijk van wat ze tien jaar geleden deden? Het wordt onderstreept door de plaat die Nils Frahm vorige maand uitbracht, een plaat die – u raadt het al – geen nieuw werk bevat, maar een samenraapsel is van losse nummers en outtakes van de voorbije jaren. “[I’ve] become almost completely intolerant of that which falls under the general umbrella of ‘ambient’ music”, schreef Jennifer Lucy Allan van the Quietus eind vorig jaar in een essay. Ik besloot te onderzoeken waar dat herkenbare sentiment vandaan komt.
[I’ve] become almost completely intolerant of that which falls under the general umbrella of ‘ambient’ music.
Jennifer Lucy Allan in the Quietus
Hoewel het geenszins de bedoeling is om hier een semantisch stuk van te maken, moeten we het toch ook even over de problematische term ‘neoklassiek’ hebben. De muziek die vandaag de dag met die term wordt aangeduid is namelijk niet nieuw, en evenmin klassiek. Niet nieuw, want het is muziek die geënt is op het Amerikaans minimalisme van de jaren ’60 (Philip Glass, Steve Reich), zonder daar in essentie nieuwe kenmerken aan toe te voegen. Ze is ook niet klassiek, hoe breed die term ook wordt opgevat, ondanks het feit dat klassieke labels als Deutsche Grammophon duidelijk niet ongevoelig zijn voor het commerciële potentieel van dit soort artiesten. Niet de (overwegende) afwezigheidheid van zang is in dat opzicht relevant – alsof er geen vocale klassieke muziek bestaat -, niet het instrumentarium – het gebruik van electronica zit al zeventig jaar in het minimalistische DNA ingebakken – en al helemaal niet de minimalistische structuur of vormprincipes, die veel nauwer aansluit bij pop- dan bij klassieke muziek. Laat ons evenwel genoegen nemen met een ietwat gemakzuchtig taalgebruik en het verder gewoon over neoklassieke muziek hebben.
Bij wijze van disclaimer trap ik even een open deur in: het is niet omdat muziek eenvoudig of toegankelijk is dat ze geen bestaansrecht heeft. Neoklassieke muziek is echter onderhevig aan een bizarre paradox: enerzijds wordt de muziek door sommigen gretig als ‘alternatief’ of ‘experimenteel’ bestempeld, terwijl weinig andere genres zodanig gecommercialiseerd worden. Neoklassiek als genre wordt niet enkel gekenmerkt wordt door interne repetitiviteit, maar ook door een eindeloos herkauwen van wat al bestaat, vaak in de hoop om opgepikt te worden door een Spotify-playlist als ‘Peaceful piano’, waarvan de curatoren over de soevereine macht beschikken om een prille carrière al dan niet te lanceren. (Een carrière die, indien gestoeld op het Spotify-model, evenwel enkel Spotify en niet de artiest ten goede zal komen, doch dat terzijde). En dan hebben we het nog niet over artiesten als Joep Beving die hun muziek licentiëren voor autoreclames. Waar we hier overigens geen oordeel over vellen, doch zie bovenstaande paradox. En zo komen we opnieuw bij een citaat van Jennifer Lucy Allan: ‘I feel that the zone of so-called ‘experimental’ music is being overwhelmed by electronic music that isn’t actually experimental, it just has no immediate dancefloor appeal and no obvious song structure or singer.’
Van Satie en Eno…
Laten we even de geschiedenis induiken. Eigenlijk werd de term ‘neoklassiek’ al veel eerder bedacht, namelijk om een stroming uit het interbellum aan te duiden. Na de extreme uitwassen van het expressionisme streefden een aantal artiesten in die periode, vooral in Frankrijk, naar een zuivere vormtaal en een zekere ingetogenheid qua emotionele expressie. In die betekenis wordt ‘neoklassiek’ al eens vereenzelvigd met Erik Satie, ongetwijfeld een van haar belangrijkste exponenten. U denkt allicht spontaan aan de ‘Gymnopédies’, maar in de context van dit artikel is een ander stuk interessanter. Zijn zogenaamde ‘Musique d’ameublement’ uit 1917, bedoeld om uitgevoerd te worden in de huiskamer, vervulde volgens Satie een rol vergelijkbaar met die van het meubilair: “Nous voulons produire une musique résolument « utilitaire ». L’art est une autre chose. La “Musique d’ameublement” crée une vibration; il n’a pas d’autre but. Il a la même fonction de la lumière, la chaleur et le confort sous toutes ses formes.” Achtergrondmuziek, met andere woorden, opgevat als kleine passages die ad libitum herhaald konden worden door uitvoerders. Het toont aan dat de geboorte van minimalistische muziek – want hoe kunnen we het anders noemen – meteen gepaard ging met een ontstellend nuchtere en functionele kijk op muziek.
Fast forward naar een zestigtal jaar later: Brian Eno brengt ‘Discreet Music’ en ‘Ambient: Music for Airports’ uit en munt daarmee meteen de term voor het genre waarvan hij – als we de vroege experimenten van Satie buiten beschouwing laten – de aartsvader is. Alsof dat nog niet voldoende is, geven de liner notes van ‘Music for Airports’ tevens blijk van een reeds tot wasdom gekomen esthetische visie op dit nieuwe genre: “Ambient music must be able to accommodate many levels of listening attention without enforcing one in particular, it must be as ignorable as it is interesting”. Dat muziek liefst interessant is, was niet bepaald een revolutionaire gedachte. Dat muziek je moet toestaan om haar te negeren, was dat wel. Waarmee Eno indirect het functionele en pretentieloze karakter van het ambientgenre lijkt te bekrachtigen.
… naar eenheidsworst
Hoewel de hedendaagse nouvelle vague van het minimalisme zoals gezegd niet radicaal verschilt van het Amerikaanse minimalisme uit de jaren ’60 enerzijds en vroege ambientmuziek van Eno anderzijds is de manier waarop ze benaderd wordt wel anders. Het volstaat om even in de YouTube-commentsectie te duiken van eender welk nummer van Ólafur Arnalds of Ludovico Einaudi en het wordt duidelijk wat ik bedoel: het spectrum van de reacties gaat grofweg van “i cri evrytiem” tot getuigenissen over hoe de muziek een depressie genezen heeft, of betekenis heeft gegeven aan een pijnlijke relatiebreuk. Een soort gedeelde belevingscultuur lijkt centraal te staan, zelden de muziek zelf. Hierbij is het overigens niet de bedoeling om authentieke ervaringen van mensen te discrediteren, en al helemaal niet om te suggereren dat commerciële muziek niet voor een betekenisvolle luisterervaring kan zorgen. Wel lijkt minimal music meer dan andere muziekgenres in te haken op de alomtegenwordige commodificatie van emoties – het Instagram-effect, zeg maar.
Wat echter nog het meest stoort, is de eenheidsworst waar ik in de inleiding al naar verwees: het lijkt of er een soort gouden formule gevonden is die lijkt te werken in eender welke context, van autoreclames tot Hollywood- of indiefilms, als concertmuziek, achtergrondmuziek bij het koken, om bij in te slapen of om geestelijke loutering te bewerkstelligen. (Naar mijn persoonlijk aanvoelen heeft het succes van Luduvico Einaudi’s soundtrack bij ‘Les Intouchables’, tot vandaag het grootste kassucces in de geschiedenis van de Franse film, daar een en ander mee te maken). Door de massale productie van dit soort muziek worden nieuwe, interessante stemmen niet altijd voldoende gehoord. Is ‘contemplative contemporary music’ vanuit artistiek oogpunt ten dode opgeschreven? Ik denk van niet, als je kijkt naar een aantal artiesten (zie ook punt 8 in de #SR50) die er alsnog in slagen om de muzikale woordenschat van het genre uit te breiden en clichés te doorbreken. Hetzij met een ‘nieuwe’ harmonische taal, door het incorporeren van jazz-elementen, het gebruik van atypische instrumenten, of wat dan ook. Het probleem is dat iemand als Patricia Brennan niet snel op een Spotify-playlist zal belanden.
Misschien is het tijd om de dogma’s van St. John le Baptiste de la Salle Eno in ere te herstellen. Sommige neoklassieke componisten slagen er trouwens al in om met succes in te spelen op de verschillende luisterniveaus waar Eno het over had: we denken bijvoorbeeld aan Max Richter, die afwisselt tussen kwalitatieve concertmuziek en hoogstaande filmscores, en volop experimenteert met muziek als fenomeen dat al dan niet de geconcentreerde aandacht vraagt van de ontvanger. Denk bijvoorbeeld aan ‘Sleep‘, een acht uur durende compositie gebaseerd op neurologische inzichten over de menselijke slaapcyclus. (U herinnert zich misschien de concertreeks die Richter onder andere langs de kathedraal van Antwerpen bracht, die voor de gelegenheid werd ingericht als slaapzaal).
Zie ook: de herwerking van Vivaldi’s Vier Seizoenen, en ‘On the Nature of Daylight’, met in het achterhoofd het briljante gebruik ervan in Denis Villeneuve’s ‘Arrival’
We willen hiermee zeker geen lans breken voor stilistische zuiverheid. Wat ons betreft kunnen succesformules ook gerust herhaald worden. En of muziek mag dienen als glijmiddel voor vluchtige, intense en liefst publiek beleefde emoties – ingekapseld in een verdienmodel, als het even kan – sure.
Maar mag het – aub – af en toe ook wat meer zijn?