Het gaat vaak zo: een roman brengt een prima verhaal, netjes neergepend met een vlotte zinsbouw en een goed opgebouwde plot. Tot de avond valt. De hoofdpersonages voelen zich geroepen om één of andere bar te betreden, liefst met het oog op de ondeugd zelve. De deuren slaan nog maar net achter onze helden toe, of de auteur waagt zich aan een beschrijving van wat er zich afspeelt in de bar. En daar loopt het grondig mis: de taks op de adjectievenbank ten spijt, laat de auteur zich vangen aan de majesteitelijke, soms ietwat feeërieke, maar altijd in vervoering brengende swing jazz or pounding techno music. Maar waarom is het zo verdomd moeilijk om muziek in fictie – maar even goed in kuch recensies – meeslepend en waarheidsgetrouw te beschrijven?
Fun Rob
Ook onze eigen teksten zijn verre van immuun voor de muziekval. Ongemakkelijke beelden, vergezochte vergelijkingen of geforceerde constructies zijn onze stukken niet vreemd. Muziekbeleving is dan ook een bijzonder complex fenomeen, dat hoogstpersoonlijke emotionele projecties verbindt met zowat alle contextuele factoren die je kan bedenken (plaats, geluid, volume, gezelschap, tijdstip,…). Het verbaast niet dat het vatten van die beleving in ‘dode’ tekst niet eenvoudig is. Hoe beschrijf je die ‘allerindividueelste gevoelens’ die iemand ervaart bij tijdens het beluisteren van muziek? Hoe beschrijf je überhaupt de muziek zelf? Begin je met context, dan dreigt het geheel te verzanden in een gebrek aan urgentie. Begin je met de emotionele verhalen die aan de ervaring ten grondslag liggen, wordt de muziekbeleving al snel een pathetisch gebeuren (Nick Cave lijkt hiervoor de ultieme katalysator). Het is dan ook veel te vaak zo dat muziek in (non-)fictie plaatsvervangende schaamte of zelfs hilariteit oproept, vanwege de onhandigheid waarmee ze beschreven wordt – wij kijken naar jou Matt – “It’s like early Cure fused with Frank Ocean via The Carpenters and Tame Impala” – Haig.
Er zijn eigenlijk maar twee opties om muziek in teksten te verwerken: een verhaal volgens muzikale structuren opbouwen (‘Jazz’ van Toni Morrison is een sprekend voorbeeld), of een muzikale passage in het verhaal of de tekst zelf weven (het archetype in de populaire literatuur blijft hier Nick Hornby’s ‘High Fidelity’). Het is de tweede optie die ons vanuit een zekere beroepsmisvorming het meest interesseert.
Uitgehongerde schimmen
Waarom een muzikale passage zo’n absolute cringe kan worden, ligt niet voor de hand. Veel heeft te maken met de functie van de muziek in het verhaal. Er zijn verschillende invalshoeken: muziek kan emoties onderlijnen of zelfs symboliseren (“hij luisterde naar Górecki terwijl de tranen over zijn wangen stroomden”), en op die manier het bij uitstek niet-woordelijke toch trachten over te brengen. Het is niet moeilijk om in te zien dat het niet-woordelijke in tekst gieten voor problemen kan zorgen. Een ‘muziekpassage’ vervalt al snel in clichés en shortcuts, die niet meteen tot betere teksten leiden. Een hardcore show wordt bezocht door uitgehongerde schimmen met zelf gebreide truien en een oneffen huid, een concert van Radiohead is een knisperende, emotioneel overweldigende stamp in de maag van mensen met een sociaal complex. Enzovoort. Het is niet zozeer dat de clichés niet kloppen, maar het teruggrijpen naar standaardtermen en stereotypen gebeurt te vaak. Al heeft dit waarschijnlijk ook te maken met het feit dat schrijvers met muziek al hoofdfocus onder enorme tijdsdruk werken.
In een minder populaire variant wordt muziek tekstueel gebruikt om een gevoel bij een bepaalde relatie uit te drukken. Zo kan een flard uit een poppunknummer de woeste wispelturigheid in een tienerliefde kracht bij zetten. In dezelfde lijn, maar toch fundamenteel anders qua techniek, ligt het gebruik van muziek om het karakter van personages uit te tekenen. Zo is iemand die naar indiepop luistert in (vroegere) jeugdliteratuur vaak een soort knullig en gevoelig Clearasil-smeerder (denk aan ‘Nick & Norah’s Infinite Playlist’ van Rachel Cohn en David Levithan), en zingt Stephen Dedalus in het geroemde ‘A Portrait of the Artist as a Young Man’ zowaar verzen van Dante.
Een hyperbool of drie
Ook muziek als reflectie van de samenleving waarin het verhaal zich afspeelt is een vaak voorkomend fenomeen. Het is immers een bijzonder goede manier om bijvoorbeeld sociale klassen te onderscheiden. Denk aan ‘Daniel Deronda’ van George Eliot, het controversiële boek uit 1876 over onder meer het Jodendom, waarin de muziekkeuze de Engelse gemeenschap de facto verdeelt. En muziek kan ook het lezerspubliek zélf verdelen. De zeventienduizendste intrede van Janáčeks strijkers of Mahlers vijfde symfonie in ‘De Ontdekking van de Hemel’ dient maar één doel: de geleerdheid van het geheel onderstrepen, en daarbij heel duidelijk maken wie de roman wel of niet hoort te begrijpen. In hetzelfde licht kunnen de verwijzingen van Charles Dickens naar volksliedjes in ‘Great Expectations’ begrepen worden. Het is ook in dit kader dat de bijwijlen pretentieuze stukken op uw favoriete website passen. Het kaf moet van het koren, nietwaar? Laat u echter niet misleiden: wij letten op de intrinsieke kwaliteiten van de mensen, niet hun socio-economische achtergrond.
De weinigen die erin geslaagd zijn om muziek(beleving) in tekst om te zetten, focussen meestal op een emotionele analogie eerder dan de techniciteit van het gebeuren. Maar ook een beschrijving van de ‘feiten’ kan gewoon wérken, getuige de ronduit opzwepende passages uit ‘On The Road’ van Kerouac, die van het blad springen. De sterke passages hebben één ding gemeen: een staccato cadans met dus korte woorden, een heel hoog ritme en een hyperbool of drie die de toon kleurt. De waanzin van Dean Moriarty – ofwel Neal Cassady – spat van onderstaande zinnen:
The tenorman jumped down from the platform and stood in the crowd, blowing around; his hat was over his eyes; somebody pushed it back for him. He just hauled back and stamped his foot and blew down a hoarse, baughing blast, and drew breath, and raised the horn and blew high, wide, and screaming in the air. Dean was directly in front of him with his face lowered to the bell of the horn, clapping his hands, pouring sweat on the man’s keys, and the man noticed and laughed in his horn a long quivering crazy laugh, and everybody else laughed and they rocked and rocked; and finally the tenorman decided to blow his top and crouched down and held a note in high C for a long time as everything else crashed along and the cries increased and I thought the cops would come swarming from the nearest precinct.
Of ook:
And shearing began to rock; a smile broke over his ecstatic face; he began to rock in the piano seat, back and forth, slowly at first, then the beat went up, he began rocking fast, his left foot jumped up with every beat, his neck began to rock crookedly, he brought his face down to the keys, he pushed his hair back, his combed hair dissolved, he began to sweat. The music picked up. The bassplayer hunched over and socked it in, faster and faster. It seemed rolled out of the piano in great rich showers, you’d think the man wouldn’t have time to line them up. It rolled and rolled like the sea.
Schrijven over muziek zal altijd een heikele opdracht blijven. De meest instant-kunstvorm drijft nog meer dan andere kunstvormen op contextuele factoren die moeilijk in woorden te vatten zijn. Hoe iets dan wel kan werken? Ritme, bezieling en het vermijden van adjectieven en clichés. Het lijkt eenvoudig, maar ook wij vechten elke dag tegen de verschrikkelijke middelmatigheid van 99% van de stukken over muziek, en ook wij verliezen dat gevecht 99% van de tijd. Maar geef toe: wanneer we het hebben over de majestueuze, nihilistische, anarchistische ruiters van de apocalyps, dan weet toch iedereen dat we het over Tame Impala hebben?